Buster Keaton in Spielfilmlänge

Beim Wechsel vom Kurz- zum Langfilm trat für Keatons Filme das Problem auf, die Handlung dramaturgisch auszugestalten: „[D]er Aufbau der Story [wurde] eines unserer wesentlichen Probleme.“ (Keaton) Für die Kurzfilme hatte es ausgereicht, Gags zu einem bestimmten Thema, z.B. Busters Selbstmordversuche in Hard Luck, oder in einer bestimmten Umgebung, z.B. im elektrischen Haus in The Electric House, für 20 Minuten lose zu einer Handlung zu verknüpfen: „Je schneller die Gags in einer Komödie einander folgen, desto besser.“

Teilweise war das Thema auf der ersten Rolle deutlich anders als das auf der zweiten, wobei eine Verknüpfung durch eine Szene oder einen Zwischentitel stattfand. Es wurden also manchmal auch im selben Film auf den beiden Rollen unterschiedliche thematische Schwerpunkte gesetzt. Eine „zusammenhängende Linie“, wie Keaton dies nannte, war also noch nicht von Nöten.

Bei seinen längeren Filmen hingegen, oft mit einer Laufzeit von einer Stunde und zehn bis fünfzehn Minuten mehr oder weniger, sollte die Teilhabe der Zuschauer durch einen passenden dramaturgischen Verlauf gewährleistet werden. Our Hospitality, Keatons zweiter Langfilm, kann dabei als Blaupause für Keatons dramaturgisches Schema betrachtet werden. Dort wurde bereits die dramaturgische Struktur, die Keaton fortan bevorzugt in seinen Filmen nutzen würde, etabliert. Der Begriff Langfilm wird hier als Gegensatz zum Begriff Kurzfilm verwendet, da der Begriff Spielfilm mehrdeutig ist und sowohl für Filme mit einer gewissen Laufzeit sowie fiktionale Filme angewandt wird.

Der Prolog gibt das Thema des Films vor. Es geht um eine Fehde zwischen zwei verfeindeten Familien, den McKays und den Canfields, und somit um Leben und Tod. In den späteren Akten soll dadurch, dass die von Keaton gespielte Identifikationsfigur, der Protagonist Willie McKay, lebensgefährdet sein wird, die emotionale Teilhabe des Publikums, was generell oft als Spannung bezeichnet wird, gestärkt werden.

Der erste Akt etabliert die Figurenkonstellation und Konflikte. Der Protagonist, Willie, reist an den Ort, an dem der Prolog spielte, der die Fehde zwischen den zwei Familien etablierte. Auf dem Weg dorthin lernt er eine junge Dame, Virginia, kennen, die sich als Teil der Familie Canfield herausstellt, wovon Willie McKay aber noch nichts weiß.

Auf ihre Familie trifft er ebenfalls: Einer der Söhne Joseph Canfields versucht Willie nach dessen Ankunft umzubringen, nachdem er dessen Namen erfahren hat, doch auch hiervon bekommt der Protagonist zunächst nichts mit. Dies mündet in eine größere Szene, in der die Canfields Jagd auf ihn machen. Diese Szenen fallen in den zweiten Akt. Parallel zur Spannung steigern sich somit auch die Gags. Anfangs sind sie leichter, steigerten sich dann und finden ihren vorläufigen Höhepunkt in dieser Verfolgungsszene.

Im dritten Akt wird das gemeinsame Abendessen der Canfields mit Willie geschildert, zu welchem ihn Virginia eingeladen hat. Hier wird als weitere Komplikation eingeführt, dass die Canfields ihn nicht umbringen dürfen, solange er ihr Gast ist. Vor dem Essen erfährt Willie schließlich die Namen der Gastgeber. Dass der Wissensunterschied nun aufgelöst wurde, führt zu Spannung und einigen Gags beim Essen. Diese Nutzung von Suspense zur Erzeugung von Spannung sowie Komik zugleich wird bei der Nutzung von Retardation zu den gleichen Zwecken fortgesetzt, als Willie nach dem Essen seinen Abschied hinauszögert.

Anschließend wird er dauerhafter Gast, wobei Virginia auch Willies Identität erfährt. Somit sind alle Wissensunterschiede aufgelöst. Der Film steuert mit Willies Flucht auf sein Finale zu, in dem auch die Spannung ihren Höhepunkt erreicht: Der vierte Akt bietet eine sich steigernde Verfolgungsjagd, was zum Spannungshöhepunkt führt, als Willie erst beinahe einen Wasserfall herunterfällt und dann Virginia rettet, als ihr das gleiche Schicksal droht. Am Ende heiraten sie, wodurch auch die Fehde beigelegt wird.

Die Einteilung der Handlung in vier Akte erscheint zunächst ungewöhnlich. Wie Kristin Thompson aber herausarbeitete, werde in Hollywoodfilmen konventionsgemäß vielmehr mit einer Vier-, statt, wie oft angenommen, Drei-Akt-Struktur gearbeitet. Ihre Begründung ist, dass die Einteilung in Akte oft so vorgenommen werde, dass das erste Viertel der Laufzeit bzw. des Drehbuchs dem ersten Akt entspräche, das letzte Viertel dem dritten Akt und die zwei Viertel dazwischen dem zweiten. Jedoch falle in der Regel der Höhepunkt und gleichzeitiger Wendepunkt in die Mitte der zwei mittleren Viertel, weshalb es ihr sinnvoll erscheint, die beiden Viertel als separate Akte zu sehen. Somit seien außerdem alle vier Akte etwa gleich groß und dauerten gleich lang.

Die Einteilung in Akte kann in den Filmen sowohl nach thematischen Zusammenhängen, Wendepunkten oder Handlungsort eingeteilt werden. Der erste Akt thematisiert Willies Abreise, seine gemeinsame Reise mit Virginia und ihre Ankunft. Im zweiten Akt steigert sich die Handlung. So gibt es die ersten Mordsversuche und eine etwas größere Verfolgungsszene. Der dritte Akt spielt im Haus der Canfields und beinhaltet das gemeinsame Essen sowie die Retardierung danach, als Willie seinen Abschied hinauszögert und auch noch am Folgetag bleibt. Im vierten Akt gibt es die darauffolgende längere Verfolgungsjagd draußen, in der Willie erst innerhalb, dann außerhalb der Stadt und schließlich in einem Fluss vor den Canfields flieht. Auch die Hochzeit sowie das Ende der Fehde, d.h. die Auflösung des Konflikts, fallen in diesen Akt. Die sich daraus ergebende Dauer der jeweiligen Akte wird in der folgenden Tabelle angegeben: 

Akt	Laufzeit	Dauer
Prolog	00:00 – 07:44	07:44
I	07:44 – 29:23	21:39
II	29:23 – 41:01	11:38
III	41:01 – 54:02	13:01
IV	54:02 - 1:13:55	09:53

Es zeigt sich, dass der erste Akt doppelt so lang ist, wie die anderen, die jeweils ca. zehn Minuten dauern. Dies entspricht der in Keatons Langfilmen oft gewählten Strategie eines ruhigen Beginns, die sich auch in der Aufteilung der Gags über die Laufzeit bzw. Aktstruktur zeigt. In einem Interview äußerte sich Keaton darüber wie folgt: „Auf der ersten Rolle möchte ich keine [Gags] haben“. Stattdessen sollten die Filme gemächlich beginnen und die Steigerung erst im letzten Drittel ihren höchsten Punkt erreichen. Dadurch sollte vermieden werden, dass Probleme bei der Steigerung entstünden, die erst am Ende ihren Höhepunkt erreichen sollte. In Our Hospitality entspricht dies dem Stunt am Wasserfall.

Tatsächlich kommt Keatons Film aber auch sowohl auf der ersten Rolle als auch im ersten Akt weder ohne Gags noch Stunts aus. Diese sind dafür leichter und erfolgen z.T. über Zwischentitel. Eindrucksvollere Momente wie die Rettung der den Wasserfall herunterstürzenden Virginia oder in anderen Filmen Gags, die durch spektakuläre Stunts herbeigeführt werden, sollen als Steigerung zu den in der Regel leichteren Gags in der ersten Hälfte dienen.

Neben der Handlung um die Fehde gibt es auch noch eine Handlung um die Beziehung zwischen Willie und Virginia. Keatons Langfilme nutzen somit die Konvention in Hollywoodfilmen, parallel zum professional plot einen romantic plot zu entwickeln. Die dramaturgische Entwicklung bzw. die Distanz zwischen der Möglichkeit, dass der Protagonist sein Ziel erreicht oder scheitert, verläuft dabei in der Regel, wie auch hier, in beiden Handlungssträngen ungefähr parallel.

Variationen

Three Ages: Parallele Handlung auf drei Narrationsebenen

Vor allem in seinen ersten Langfilmen wurde nicht nur das in Our Hospitality angewandte Handlungsmuster genutzt. Hier experimentierte Keaton noch stärker mit der Aufteilung von Gags und Stunts über die Laufzeit. Stärkere Abweichungen bieten vor allem Three Ages und Sherlock Jr.

In seinem ersten Langfilm, Three Ages, gibt es von Anfang an eine hohe Frequenz an Gags. Die Handlung ist in vier Akte strukturiert, in denen die Handlung auf je drei Narrationsebenen spielt. Der Film erzählt die gleiche Liebesgeschichte über drei historische Epochen hinweg, in der Steinzeit, im Römischen Reich sowie in der Moderne, wobei sich die Handlung in jeder Epoche parallel entwickelt. Durch die Wechsel zwischen den drei Ebenen ist die Akteinteilung diesmal klarer ersichtlich als für gewöhnlich. Ansonsten werden Sequenzen zwischen den Wendepunkten oder thematisch zusammenhängende Subplots, also kohärente Teilabschnitte der Handlung, als Akte aufgefasst.

Im Prolog wird das Thema des Films vorgegeben. Es geht um Liebe in den drei o.g. Epochen. Im ersten Akt buhlen Buster und sein Konkurrent um dieselbe Frau, wobei Buster nach den Auswahlkriterien ihrer Eltern unterlegen ist. In den ersten beiden Epochen bestimmt ihr Vater diese, in der Moderne ihre Mutter. Anschließend gibt es einen im zweiten Akt geschilderten Versuch Busters, sie zu umwerben, der erfolglos endet, da sein Konkurrent interveniert. Busters Versuch, mit einer anderen Frau Eifersucht zu erwecken, scheitert ebenfalls. Im dritten Akt verbringt Buster wieder Zeit mit der Frau, wogegen sein Konkurrent vorgeht. Sie duellieren sich; in der Steinzeit geschieht dies durch einen Kampf, im Römischen Reich durch ein Wagenrennen und in der Moderne per American-Football-Spiel. Buster gewinnt, ggf. durch eine List, die ihn in eine vorteilhafte Situation bringt, jedoch landet er am Ende, ggf. durch eine Gegenlist, in einer nachteiligen Situation. Im vierten Akt befreit er sich aus dieser, kehrt zurück zum Ort des Geschehens und verhindert eine drohende Vermählung zwischen der Frau und seinem Konkurrenten. Dies geschieht, außer in der Moderne, durch einen siegreichen Kampf. Im Epilog werden dann Buster und seine Frau mit Kindern gezeigt, bzw. in der Moderne mit einem Haustier.

Die klare Struktur und die parallel verlaufende Handlung erlauben Keaton durch die Kürze der einzelnen Sequenzen und die inszenierte Vergangenheit Gags durch Anachronismen, wie etwa Busters Dinosaurier in der Steinzeit, die gerne auch Analogien zu moderneren Erfindungen beinhalten, wie Busters Sonnenuhr als Armbanduhr im Römischen Reich, oder Kontraste, wie der Abschlussgag mit dem Haustier, das in der Moderne die Kinder der vorangegangenen Zeitalter ersetzt. Die Kämpfe oder Verfolgungsjagden im vierten Akt bieten das größte Spektakel, das somit bis zum Ende aufgehoben wurde und eine Steigerung zum Wettkampf im dritten Akt bietet. Die Handlungsstruktur dieses Films kann aber nicht auf Filme angewandt werden, die nur eine Narrationsebene enthalten, da die hohe Gagfrequenz sich mit dem pro Akt dreimal wiederholten Handlungsmuster verzahnt.

Sherlock Jr.: Frühe Intrigenauflösung, lange Traumsequenz

Eine weitere besondere Dramaturgie bietet Keatons dritter Langfilm Sherlock Jr. Dort geht es erneut darum, wie Buster und ein Konkurrent um dieselbe Frau buhlen. Dieser intrigiert gegen Buster, wodurch dieser bei ihr und ihrem Vater zunächst in Ungnade fällt. Da Buster neben seiner Tätigkeit als Filmvorführer daran arbeitet, ein erfolgreicher Detektiv zu werden, versucht er, die Intrige aufzuklären, ist dabei jedoch erfolglos. Die Frau hingegen hat mehr Erfolg dabei. In der Zwischenzeit träumt Buster während einer Filmvorführung davon, ein erfolgreicher Detektiv zu sein. In seinem Traum von einer spektakulären Geschichte fängt er Kriminelle und gewinnt die Gunst der Frau, die er liebt. Wie sich am Ende zeigt, nachdem er wieder aufgewacht ist, geht das Ganze in der Realität viel unspektakulärer zu.

Auch hier dient der erste Akt der Vorstellung der Figuren und ihrer Verhältnisse zueinander. Nach ca. zehn Minuten gibt es eine Intrige, bei der Busters Konkurrent dem Vater der Frau, um die beide konkurrieren, die Uhr stiehlt, im Pfandhaus umtauscht  und später, als der Diebstahl bemerkt worden ist, den Beleg in Busters Jackentasche platziert. Danach gibt es bereits größere Gags, als Buster die Ratschläge seines Detektivratgebers wörtlich nimmt und seinen Konkurrenten verfolgt.

Der Film dauert 45 Minuten; die ersten 15 Minuten erzählen somit den ersten Akt. Dann trifft der Film eine ungewöhnliche Entscheidung, als die Intrige schon nach ca. 15 Minuten aufgelöst wird. Dies geschieht recht simpel: Die Frau fragt im Pfandhaus nach, wer die Uhr denn umgetauscht hat. Die Beschreibung passt auf den Konkurrenten. Somit sind die Figuren sich bereits früh Busters Unschuld bewusst.

Die Intrige ist somit schon aufgelöst, als eine dramaturgische Pause einsetzt: Buster träumt sich in eine leinwandliche Wirklichkeit. Der Film räumt einer Sequenz, in der Buster auf der Leinwand umherirrt, während seine Umgebung sich dabei stets von einem Augenblick auf den anderen ändern kann, einige Minuten ein, bevor im Traum des Vorführers eine eigene Geschichte beginnt.

Die dann folgende Detektivgeschichte nimmt das Gros der Laufzeit ein. Erst in die letzten Minuten wird zurück in die diegetische Realität gewechselt, um zu zeigen, wie der Konflikt aufgelöst wird und dass Buster und die Frau sich gegenseitig lieben.

Für die geträumte Detektivgeschichte im Mittelteil setzt wiederum eine eigene Dramaturgie ein, da sie losgelöst vom Geschehen in der diegetischen Realität passiert. Ebenfalls findet ein Diebstahl statt, der von einer Person ausgeht, die aussieht wie Busters Konkurrent. Dann trifft der berühmte Detektiv Sherlock Jr. ein, der Busters Aussehen hat. Die Bösewichte versuchen erfolglos, ihn umzubringen. Dabei gibt es ebenfalls eine längere Sequenz, in der sich Suspense und Komik verzahnen, als Sherlock Jr. ihren Fallen entgeht und die Gangster sich durch sie beinahe unbeabsichtigt selbst umbringen.

Am nächsten Tag nimmt er die Verfolgung der Krminellen auf. Die Gangster entführen die Tochter des Mannes, dem die Juwelen gestohlen worden sind, doch Sherlock Jr. kann sie in einer großen Verfolgungsszene retten und den Gangstern entkommen. Diese Sequenzen sind voller Stunts und auch einiger unerklärlicher Gags, bieten also das größte Spektakel des Films. Danach endet der Traum. In der Realität entschuldigt sich nun die Frau bei Buster für die falsche Beschuldigung; sie vertragen sich.

Es ist auffällig, wie der Traum die diegetische Realität spiegelt, dabei aber alles viel spektakulärer ist. Im Traum spielt die Handlung in der Oberschicht, in der Realität in der Mittelschicht. Im Traum werden Juwelen gestohlen, in der Realität eine Uhr, die für 4 $ weiterverkauft wird. Im Traum versucht der Intrigant, Busters Figur umzubringen, in der Realität versucht er bloß, sich einen Vorteil im Werben um die junge Frau zu erschleichen. Ist im Traum eine spektakuläre Verfolgung notwendig, um das Geschehen aufzulösen, wird die Intrige in der Realität durch eine einfache Nachforschung aufgelöst.

Am Ende wird das Gegensatzpaar Traum und Realität auf Film und Realität umgemünzt, als Buster sich das Benehmen einer Figur auf der Leinwand des Kinos zum Vorbild nimmt. Dabei fallen die großen Gesten im intradiegetischen Film deutlich kleiner aus, als in der diegetischen Realität. Die absoluten Grenzen dieser Unübertragbarkeit von Gesten werden aufgezeigt, als das Leinwandpaar nach einer Überblendung binnen weniger filmophanischer Sekunden schon Kinder hat, wofür in der Realität deutlich mehr Zeit nötig wäre.

Aus diesen beiden Absätzen erklärt sich auch die Entscheidung, die praktische Auflösung des diegetischen Konflikts bereits nach 15 Minuten stattfinden zu lassen. Der Film entscheidet sich damit bewusst gegen eine mögliche anhaltende Spannung in seiner Diegese, sondern hält den Konflikt absichtlich klein. Diese Auflösung hätte auch nach der Traumsequenz stattfinden können, wodurch sich eine Art Punchline-Struktur ergeben hätte: Im Traum führte der Konflikt zu großem Spektakel, in der Realität klärt er sich durch eine kurze Nachfrage. 

Zusammenfassung: Beim Wechsel vom Kurz- zum Langfilm wurden die Ereignisse stärker nach einem dramaturgischen Spannungsbogen ausgerichtet, bei dem sich nach und nach ein festes Schema entwickelte, in dem die Spannung und die Größe der Gags gemächlich gesteigert werden sollte. In der Regel geschieht dies mit einem Vier-Akt-Schema, in dem der erste besonders lang ist und die Figurenkonstellation und Konflikte etabliert und der letzte die spektakulärsten Stunts beinhaltet. Normalerweise gibt es einen von Keaton gespielten Protagonisten und eine Frau, die sich ineinander verlieben, sowie einen Bösewicht, der ihr gemeinsames Glück gefährdet. Erst durch Erfolg im professional plot kann der Protagonist auch im romantic plot erfolgreich sein.

Im Detail werden üblicherweise Suspense, Retardation und spätestens ab dem dritten Akt eine Lebensgefahr genutzt, um die emotionale Teilhabe der Zuschauer zu stärken, wobei Komik und Spannung durch dieselben Ereignisse erzeugt werden, was ebenfalls eine Besonderheit der dramaturgischen Binnenstrukturen in Keatons Filmen darstellt.