Dramaturgie der Nebenfiguren

 The Message (Mohammed, der Gesandte Gottes)

 

Handlungsumriss

Mohammed, der Gesandte Gottes folgt dem Leben des islamischen Propheten Mohammed von seinem 41. Lebensjahr an. Der Erzengel Gabriel erscheint Mohammed mit einer Nachricht Gottes. Infolge dessen verbreitet Mohammed die Lehren des Islam, die sich außer die Religion auch gegen die Kultur und Tradition Mekkas richten. Seine Anhänger werden verspottet, misshandelt, gefoltert, vertrieben, und fliehen, erst nach Abessinien, und nach einem misslungenen Mordanschlag auf den Propheten schließlich nach Medina. Als Mekka das Hab und Gut der geflohenen Moslems beschlagnahmt und in Damaskus verkaufen will, kommt es zum Krieg zwischen den Städten, wobei das Glück zunächst auf Seiten der zahlenmäßig unterlegenen Moslems, wobei sich das Blatt bald auch wendet. Nachdem ein Friedensvertrag zwischen beiden Parteien gebrochen wird, vereint Mohammed ganz Arabien hinter sich, umzingelt Mekka mit seinen Truppen und nimmt es schließlich kampflos ein. Vom Tod des Propheten spannt der Film schließlich einen weiten Bogen zum Islam der Gegenwart.

So weit, so gut. Wüstenfilme und Epen sind dem Kino der 1970er Jahre hinlänglich bekannt. Doch gibt es für eine konventionelle Narration ein kleines Problem: Der Prophet Mohammed darf nicht gezeigt werden, ohne auf Ablehnung der islamischen Welt zu treffen. Ein Problem, das eine interessante Herausforderung bietet, der mit verschiedenen Lösungsstrategien begegnet wird.

 

In-depth-Analyse: Moderne und elegante Narration

Sex und Gewalt in Thunderball

Um die Darstellung von Gewalt und Sex zu analysieren, teilen wir Narration hier in Handlung, Plot und Nutzung der technischen Eigenheiten des Kinos auf.  Nach David Bordwell sei die Narration im fiktionalen Film der Prozess, bei dem des Zuschauers gedankliche Konstruktion von Zusammenhängen in der Diegese (die fiktionale Welt, kn der die Handlung spielt) von der Interaktion zwischen der Plot (Dramaturgie) und der systematischen Nutzung der Filmtechnik gelenkt werde. Diese konstruierten Verbindungen fänden zwischen Kausalität, Raum und Zeit statt. Zur Kausalität zählten abstrakter auch Parallelismen dazu, bei denen die Verbindung allerdings nicht diegetisch kausal ist.

 

 

Die Darstellung von Sex und Gewalt in Thunderball

Thunderball ist der vierte Teil der James-Bond-Filmreihe und wurde im Jahr 1965 veröffentlicht. Der S.P.E.C.T.R.E.-Agent Emilio Largo (Adolfo Celi) stiehlt mit seinen Handlangern ein mit zwei Atombomben ausgestattetes Flugzeug, um die Nato zu erpressen. Geheimagent James Bond 007 (RIP Sean Connery, einer der 5 größten leading men der Filmgeschichte) spürt ihn auf den Bahamas auf, begibt sich auf die Suche nach den Bomben und kann seinen Gegner schließlich noch rechtzeitig stoppen. Eine vage Zusammenfassung der Filmhandlung sollte dabei ausreichen. Die einzelnen Handlungsepisoden sind eher lose miteinander verknüpft. Zwar weist die Handlung sequenzübergreifend durchaus Kausalität auf, jedoch ermöglicht die hier spezielle Form der Dynamik des Handlungsentwicklungsverlaufs auch eine eher isolierte Betrachtung der jeweiligen Handlungsschritte.

Hintergrund: Produktionsbedingungen für interessante Ideen

 

In den sechziger Jahren befand sich die US-amerikanische Filmindustrie in einer Phase des Umbruchs. Sie war gezwungen, auf die Veränderungen in dieser Zeit zu reagieren. Hierzu wurde u.a. in den Filmen der Einsatz visueller Reize verstärkt. Die Reaktionen auf die wirtschaftliche Situation waren somit auch künstlerischer Art.

In Korrelation dazu nahm die Macht der Filmkontrollbehörde ab, wodurch im klassischen Hollywood noch tabuisierte Themen in populäre Filme einzogen. Da sich die Filmkontrolle vor allem gegen Sex und Gewalt in Filmen richtete, wurde beides in der Folgezeit zunehmend direkter dargestellt. Resonanzstarke Filme, die sich in dieser Entstehungssituation als Produkte ihrer Zeit zeigen, waren die auch mit ihren Markenzeichen Sex und Gewalt populär gewordenen James-Bond-Filme, die zu den international erfolgreichsten britischen Filmen des Jahrzehnts gehörten.

Passenderweise bietet der erfolgreichste, Thunderball,  ein interessantes Beispiel für die Darstellung von Sex und Gewalt in dieser Situation: Durch die zu den USA unterschiedliche Arbeit der Filmkontrollbehörde im Vereinigten Königreich war für britische Produktionen ein  offenerer Umgang mit Themen und Motiven möglich, die in Hollywood, ggf. zumindest teilweise, noch problematisch waren, da die dortige Filmkontrolle durchaus noch aktiv arbeitete. Daher wird in diesem zweiteiligen Artikel analysiert werden, wie Thunderball Sex und Gewalt vor dem Hintergrund seiner Produktionsbedingungen darstellt, denn das Interesse gilt auch dem Verhältnis, d.h. dem Ineinandergreifen und den Spannungen, von diesen und der Ästhetik der Filme.

Bei der Gestaltung seiner Gewalt- und Sexszenen bewegt sich der Film im Spannungsfeld zwischen konventionsgemäßer und offensiver Darstellung, mit der er auf der Welle der Zeit sein, aber zugleich ein etwaiges Einschreiten der Filmkontrolle antizipieren kann.  Thunderball hält sich bei seiner Darstellung an die Konventionen, geht dabei aber unkonventionell vor. Dadurch, dass der Film von Filmtheoretikern und -historikern bislang kaum betrachtet oder aber nur im Zusammenhang mit seinem finanziellen Erfolg als britischer Film mit dem höchsten Einspielergebnis der Sechziger erwähnt worden ist, wird zusätzlich das Problem einer repetitiven Forschung vermieden, bei der kanonisierte Filme immer wieder unter denselben Gesichtspunkten untersucht werden, wegen derer sie kanonisiert wurden.

 

“This fellow Keaton seems to be the whole show”

Leser, die von mir gezwungen werden, Buster Keatons Filme zu schauen (Symbolbild)

Buster Keaton, Filmregisseur, -autor und -schauspieler, wird begeistert rezipiert. David Bordwell: "In general, Keaton was the most adept of the three great comics at using cinema technology to create gags." Nur wie? 

Hitler and audiovisual storytelling in TV films

One does not simply do good visual narration in TV films...

It has been quite a time since my last blogpost here. Time to step in again with an interesting topic: TV films and their struggle in finding a way of adequate use of their video and audio track. The last time I wrote about this, I attacked this German TV film for its overuse of the audio track. To specify this argument, most of the audio track was also used as records of dialogue which makes things even worse by doing the fault of only following the characters.

Dark white swan

Black Swan

Bühnentänze im Film umzusetzen ist grundsätzlich problematisch. Von Fans dieser Kunstformen wird es daher geradezu verpönt, wenn Filme diese nicht adäquat umsetzen – nur gibt es hierzu keine Formel. Bewegungslos abgefilmte Bühnentänze, die deren Fans zufriedenstellen, sind wiederum tabu für (Spiel-)Filmemacher, sind sie doch nicht filmisch.

Kurz angeschnitten: Fokalisierung

Bisher wurde immer bloß das Wort erwähnt. Falls jemand sich fragt, was es heißt, und zu faul zum Googlen ist, darf er sich jetzt genüsslich zurücklehnen und lesen. Was meint JA bloß immer, wenn er von Fokalisierung spricht?
Der Begriff geht auf Gérard Genette zurück. In „Die Erzählung“ beschreibt er die F. als Aufteilung von Wissensständen zwischen Figuren untereinander und zwischen Figuren und Zuschauern.