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| Autor von Miß Sara Sampson im Alter von 26 Jahren |
Lessing zwischen Theorie und Praxis
„Bei Lessing ist die Theorie praxisbestimmend.“- Reinhard Meyer
Der Gedanke, Lessing habe als praktischer Dramatiker und Dramentheoretiker Erkenntnisse aus dem einen Bereich in seine Arbeit im anderen fließen lassen, ist durchaus naheliegend. Allerdings ist die These laut Meyer eine Fehlannahme. Hat Lessings Theorie also keinen Einfluss auf Lessings Praxis?
Emilia Galotti nach der Hamburgischen Dramaturgie zu interpretieren, sei bspw. unmöglich, da die Dramaturgie verschiedene Theorien beinhalte. Angesichts der gängigen Annahme, Emilia Galotti sei als Versuch Lessings, seine Theorie in Praxis umzusetzen, ist diese Aussage überraschend. Womöglich lässt sich aber doch die eine oder andere theoretische Überlegung praktisch in Lessings Dramen umgesetzt wiederfinden.
Im 48. Stück der Hamburgischen Dramaturgie vom 13. Oktober 1767 begründet Lessing, weshalb er ein bestimmtes dramaturgisches Stilmittel einem anderen vorzieht: Die dramatische Ironie der Überraschung. Lässt sich von dieser Theorie etwas in der Praxis wiederfinden? Oder folgt eine solche Interpretation bloß dem Belieben des Interpreten? Anhand der Fokalisierung[1] in Lessings Miß Sara Sampson werde ich für diesen Einzelfall untersucht werden, inwieweit Lessings (spätere) Theorie mit seiner (früheren) Praxis übereinstimmt. So zieht Lessing in der Theorie die dramatische Ironie der Überraschung vor, was durchaus an Hitchcock erinnert, bei dem von Suspense die Rede ist.
Warum kann bei Lessing rückblickend von Suspense im Sinne Hitchcocks die Rede sein? Wendet Lessing Suspense zur Spannungserzeugung in Miß Sara Sampson an? Und wenn ja, wie?
Lessings Suspense
Der Begriff Suspense ist stark mit dem Master of Suspense Alfred Hitchcock verbunden. Der Filmregisseur und –wissenschaftler setzte es als sein charakteristisches dramaturgisches Stilmittel zur Spannungserzeugung in seinen Thrillern ein. Dabei handelt es sich um eine bestimmte Art der Fokalisierung:
Hitchcocks Auffassung von suspense nimmt die unterschiedlichen Wissensstände von Zuschauer und Protagonist als dessen besondere Charakteristik – nur dann, wenn der Zuschauer in eine Gefahr eingeweiht ist, die dem Helden droht, von der dieser aber noch nichts ahnt, stellt sich der Effekt des suspense ein.
Im Interview mit seinem französischen Kollegen François Truffaut stellt Hitchcock dem Suspense zum Kontrast das dramaturgische Mittel der Überraschung entgegen. Er stellt sich eine Szene vor, in der eine Bombe unter einem Tisch versteckt ist und überlegt die unterschiedlichen Effekte von Überraschung und Suspense: Wie würde die Szene wirken, wenn die Bombe unerwartet explodiert, und wie, wenn das Publikum vorher von der Bombe wisse? „Im ersten Fall hat das Publikum fünfzehn Sekunden Überraschung beim Explodieren der Bombe. Im zweiten Fall bieten wir ihm fünf Minuten Suspense.“
Interessanterweise stellt sogar David Bordwell in einem seiner Blogeinträge Hitchcock und Lessing vergleichend in die Chronologie des Diskurses um Überraschung und Suspense, wie ich bei meinen Recherchen positiv überrascht feststellte.
Bei der Hamburgischen Dramaturgie handelt es sich um eine Vielzahl dramentheoretischer Überlegungen Lessings, in denen er sich kritisch bis polemisch gegen ältere wie auch zeitgenössische Dramatik und Dramatiker wendet. Dabei ist die Hamburgische Dramaturgie nicht als eine Dramentheorie konzipiert (Meyer), sondern beinhaltet tatsächlich zwei verschiedene Theorien und steht nicht immer im Einklang mit Lessings praktischer Arbeit.
Hitchcock präferiert in der Frage, ob Überraschung oder Suspense dramaturgisch stärker sei, klar den Suspense. Auch Lessing kritisiert zu Beginn des 48. Stücks der Hamburgischen Dramaturgie „das armselige Vergnügen einer Überraschung“. Man könnte den Text in zwei Teile gliedern: Zunächst sein Plädoyer für Suspense, dann die Verteidigung der Narration bei Euripides.
1. Plädoyer für Dramatische Ironie
Die dramatische Wirkung einer Überraschung sei überschätzt. Sein präferiertes Modell schlägt eine frühe Information der Zuschauer über Ereignisse und Motivation der Charaktere vor: „Ja, unser Anteil wird um so [sic] lebhafter und stärker sein, je länger und zuverlässiger wir es vorausgesehen haben.“
Um genauer auszuführen, was er meint, zieht er einen Text Diderots heran. Diese Passagen sollen hier nicht in den Kontext von Diderots Werk gestellt, sondern allein ihre Relevanz bezüglich Lessings Standpunkt beleuchtet werden, da dieser offenbar, wie er selbst anmerkt, durchweg mit der Meinung des Verfassers der zitierten Passage übereinstimmt:
Weit gefehlt, daß ich mit den meisten, die von der dramatischen Dichtkunst geschrieben haben, glauben sollte, man müsse die Entwicklung vor dem Zuschauer verbergen. Ich dächte vielmehr, es sollte meine Kräfte nicht übersteigen, wenn ich mir ein Werk zu machen vorsetzte, wo die Entwicklung gleich in der ersten Szene verraten würde, und aus diesem Umstande selbst das allerstärkste Interesse entspränge. – Für den Zuschauer muß alles klar sein.
Besonders der letzte Satz klingt stark nach einem Ausspruch Alfred Hitchcocks, der den Konflikt von Überraschung und Suspense im 20. Jahrhundert populär hielt. „Ich habe oft bemerkt, daß bestimmte Suspense-Situationen dadurch infrage gestellt werden, daß das Publikum die Situation nicht ganz erfaßt.“
Auch Hitchcocks Erklärung, weshalb er den Suspense gegenüber der Überraschung bevorzugt (s.o.), klingt bei Lessing in der zitierten Diderot-Passage ähnlich:
Der Dichter bewerkstelliget durch sein Geheimnis eine kurze Überraschung; und in welche anhaltende Unruhe hätte er uns stürzen können, wenn er uns kein Geheimnis daraus gemacht hätte!
Hierbei handelt es sich um eine sehr ähnliche Art der Fokalisierung, in der der Zuschauer den Wissensstand verschiedener Charaktere kennt, allerdings darüber hinaus auch Ereignisse oder Handlungsverläufe bereits wissen kann. Durch Asymmetrien in den Wissensständen der Charakteren untereinander und auch zwischen Charakteren und Zuschauern soll Spannung erzeugt werden. Für eine Überraschung hingegen muss eine Erzählung dem Zuschauer bestimmte Wissensstände oder Ereignisse vorenthalten. Extern fokalisierte Charaktere, d.h. „wenn der Zustand der Personen unbekannt ist“, seien daher problematisch, da durch solche kein stärkeres Interesse der Zuschauer geweckt werden könne.
Dabei beinhaltet die Diderot-Passage auch einen kurzen Part, in dem angeschnitten wird, dass eine Überraschung durchaus „nützlich“ sein kann; dies sei aber die Seltenheit. Und Hitchcock? Auch hier wird die Möglichkeit, dass eine Überraschung nützlich sein kann, eingeräumt, „wenn das Unerwartete der Lösung das Salz der Anekdote ist.“
Der seiner zitierten Diderot-Passage zustimmende Lessing sieht also ebenfalls den stärksten dramaturgischen Effekt darin, bereits früh – in der ersten Szene – eine Aufteilung von Wissen vorzunehmen: Der Zuschauer muss dabei so viel wie möglich erfahren, zwischen den Figuren dagegen darf es bzw. muss es sogar Ungleichheiten geben: „Meinetwegen mögen die Personen alle einander nicht kennen; wenn sie nur der Zuschauer alle kennet.“
2. Verteidigung des Euripides
Daher verteidigt Lessing auch Euripides: In einem von Lessing aufgenommenen Zitat kritisiert Hédelin nicht nur Euripides‘ Fokalisierung, sondern auch dessen Narration. So erfahre der Zuschauer am Anfang durch einen allwissenden Gott die Handlung, denn Euripides „versprach sich die Rührung, die er hervorbringen wollte, nicht sowohl von dem, was geschehen sollte, als von der Art, wie es geschehen wollte.“
Ob es tatsächlich Euripides‘ Ziel war, Rührung hervorzubringen, darf hier zwar hinterfragt werden; im Theaterverständnis Lessings wirkt diese Ästhetik vorausgesetzt. Andere Theoretiker wie Hans-Thies Lehmann etwa gehen eher davon aus, dass in der antiken Tragödie die Heroen, Götter oder Halbgötter früherer Epochen befremdend wirkten. Unabhängig davon ist Lessing bezüglich der Kritik an der Fokalisierung anderer Meinung als Hédelin, teilt dafür zunächst jene an der Narration: Es sei durchaus zulässig, zu kritisieren, „daß er uns die nötige Kenntnis des Vergangenen und des Zukünftigen nicht durch einen feinern Kunstgriff beizubringen gesucht“. Denn dieser Kunstgriff, über einen Gott Handlung ‚vorauszuerzählen‘, bringe zweierlei Probleme mit sich:
Daß er ein höheres Wesen, welches wohl noch dazu an der Handlung keinen Anteil nimmt, dazu [zum Erzählen] gebrauchet; und daß er dieses höhere Wesen sich geradezu an die Zuschauer wenden lassen, wodurch die dramatische Gattung mit der erzählenden vermischt werde.
Lessing gesteht der Kritik ein, dass die Narration hier besser hätte sein sollen, verteidigt sie dann aber auch, indem er den Kniff als nachvollziehbar darzustellen versucht und trotz dieser Schwäche die Fokalisierung lobt:
Und wenn das Interesse auf solchen Dingen [die nur ein Gott wissen kann] beruht, ist es nicht besser, daß wir sie durch die Darzwischenkunft eines Gottes vorher erfahren, als gar nicht?
Er sieht sie sogar als notwendig an, sodass sie auch eine derartige Narration rechtfertige, womit er die Kritik an ihr nun doch ein Stück zurückweist: Kategorisierungen seien für Lehrbücher, ein „Genie“ solle sich aber darüber hinwegsetzen dürfen, wenn es auf diese Art seine Ziele erreichen kann: „Was geht mich es an, ob so ein Stück des Euripides weder ganz Erzählung, noch ganz Drama ist?“ Dieser „Zwitter“ könne noch stärker sein und besser funktionieren. Hauptsache, der Zuschauer wird vorher informiert, statt dass ihm eine Information vorbehalten wurde.
Lessing merkt hier zwar nicht an,
dass die Kritik an einem als „prädramatisch“
(Lehmann) zu bezeichnenden Stück extern ist und es nie den Anspruch hatte, den
Kriterien und Kategorien des 18. Jahrhunderts gerecht zu werden. Angesichts der
weiteren Unterschiede zwischen Drama und Tragödie ist aber auch schwer
vorstellbar, dass ihm dieses Problem unbewusst war. Vielmehr profiliert Lessing
sich hier dadurch, dass er Euripides‘ Stück von kategorischen Kriterien der
Neuzeit befreit, indem er die Frage nach der ästhetischen Qualität dramatischer
bzw. aller theatraler Literatur unabhängig von jener nach den kategorischen
Konventionen oder ‚Regeln‘ betrachtet. Dieser Abschnitt wird auch später noch einmal relevant sein.
Intrigen in Miß Sara Sampson
Da eine komplette Fokalisierungsanalyse den Rahmen dieses Textes sprengen würde, soll hier nur auf die dominanten Elemente der Handlung eingegangen werden. Dass nicht Emilia Galotti von 1772 – fünf Jahre nach der Entstehung des 48. Stücks der Hamburgischen Dramaturgie – statt Miß Sara Sampson (1755) im Fokus steht, liegt daran, dass Meyer bereits ausführlich darstellte, wieso es wissenschaftlich nicht gerechtfertigt sei, „die Interpretation der ‚Emilia‘ mit Belegstellen aus beiden Theorien [der Hamburgischen Dramaturgie] zu stützen.“
Sara erzählt die Geschichte von der Liebschaft des draufgängerischen Mellefont und der tugendhaften Miss Sara Sampson, die gemeinsam in einer Gaststätte warten, nachdem er sie von zu Hause mitgenommen hat, um sie bald zu heiraten. Ihr Vater, Sir William, kommt hinzu, um mit seiner Tochter wieder nach Hause zu reisen; außerdem tritt auch eine frühere Liebschaft Mellefonts, Marwood, ins Geschehen. Es folgen verschiedene Intrigen, an deren Ende Miss Saras Tod sowie Mellefonts Suizid stehen – kein Spoiler, denn zum Einen ist das Stück aus dem 18. Jahrhundert, zum anderen wäre Lessing sicherlich dankbar, wenn die Zuschauer das Ende schon von Anfang an kennen.
Vorab aber noch ein Wort zum Auslöser der Situation, dass Mellefont und Sara neun Wochen lang im Gasthaus warten: Der Grund hierfür ist eine komplizierte Erbschaftsgeschichte, durch die Mellefont eine Geldsumme erwartet: „Sobald ich sie bekommen habe, wollen wir keinen Augenblick länger hier verweilen.“ Hierbei handelt es sich also um einen materiellen Handlungsauslöser, der für Charaktere wichtig ist, aber nicht für die Zuschauer und bis auf seine Auslöserfunktion auch nicht für die Geschichte; also das, was Hitchcock als MacGuffin bezeichnet. Nur so wird ermöglicht, dass sich Sara und Mellefont viel zu lange dort aufhalten; tatsächlich wird die erwartete Nachricht nicht kommen. Auch das zeigt eine Nähe zwischen den künstlerischen Standpunkten Hitchcocks und Lessings.
Intrigen gegen Sara
Aber nun wollen die beiden Intrigen, bzw. Täuschungen, da nicht alle intriganten Charaktere Schlechtes erreichen wollen, betrachten. Sie verschleiern bloß gegenüber Sara die Wahrheit und erfinden eine Lüge.
Sir Williams Plan
Sir William teilt Sara seine Ankunft nicht mit, sondern beschließt, ihr über Waitwell, seinen Bediensteten, einen Brief zu überbringen: Dieser enthält einerseits Wahrheiten, da Sir William ihr und Mellefont vergibt und dies in dem Schreiben ausdrückt; andererseits behauptet er auch, erst auf ihre Antwort anzureisen – eine Lüge.
Waitwell schafft es allerdings kaum, Sara vom Lesen des Briefes zu überzeugen. Zunächst versucht er es, indem er ihr den wahren Inhalt des Briefes mitteilt; dann stellt er dies als Lüge dar. So beginnt Sara, zu lesen, wobei sie sofort Waitwells Lüge bemerkt. Erst so gelingt ihm, sie zum Lesen des Briefes (!) zu überreden.
Es passiert dabei etwas narrativ Interessantes, nachdem Waitwell Sara zunächst wahrheitsgetreu über Inhalt und Ton des Briefes informiert, als er beiseite spricht; hier aber nur „etwas beiseite“. Durch das Beiseite-Sprechen wird fokalisiert, da dieses Mittel gern genutzt wird, um den Zuschauern Gedanken eines Charakters mitzuteilen, den anderen Charakteren diese aber zu verheimlichen. Da hier Waitwell aber nur etwas beiseite spricht, bekommt Sara davon mit: „Was sprichst du da für dich?“ Waitwell antwortet wahrheitsgetreu, er überlege, wie er sie zum Lesen des Briefes bringen könnte. Auf ihre Nachfrage fällt der Satz: „Ich konnte so weit nicht denken. Sie überlegen freilich alles genauer, als es unsereiner kann.“ Als Zuschauer könnte man jetzt vermuten, dass Waitwell hier seinen Plan offenlegen würde; stattdessen ist er geschickt und behauptet, gelogen zu haben – wie der Zuschauer weiß, lügt er erst jetzt – und dass der Ton im Brief entgegen seinen ersten Angaben nicht versöhnlich, sondern hart sei. Es gelingt auch: Er bekommt sie dazu, den Brief zu öffnen; sie fängt sogar an, ihn zu lesen. Doch bereits die Anrede genügt ihr: „Ha! du alter Betrüger“, erkennt sie Waitwells Lüge. Jene im Brief wird sie allerdings glauben.
Anschließend setzt sie sich eine Frist, den Antwortbrief zu verfassen, wobei Störungen sie immer wieder davon abhalten, dieses Ziel zu erreichen. Dadurch wird die Kommunikation zwischen Sara und ihrem Vater, die im selben Gasthaus wohnen, gebremst. Ein altes Stilmittel, das schon Scribe, die alte Produktionsmaschine, nur zu gut kannte: Was die Figur in der ersten Szene des Aktes vorhat, wird so lange unterbrochen und gestört, bis wir am Ende des Aktes ankommen.
Marwoods Plan
Zunächst versucht Marwood, Mellefont für sich selbst zurückzugewinnen, wozu sie schließlich ihre gemeinsame Tochter Arabella als Druckmittel einsetzt. Zunächst scheint sie erfolgreich zu sein, doch unerwartet kehrt Mellefont zurück, trifft Marwood so in einer unvorbereiteten Situation an. Sie ist nun weniger berechnend, wird emotional und unterliegt.
Es wird somit ein Kompromiss geschlossen, da Mellefont ihr diesen Wunsch nicht verweigern kann. Sie will sich als eine Verwandte Mellefonts namens Lady Solmes getarnt mit Sara treffen. Marwoods letztendliche Intrige geht also nicht allein von ihr und ihrer Bediensteten aus, sondern bezieht auch Mellefont als Mitwisser ein.
Ihr Plan wandelt sich allerdings: Sie versucht zweimal, die Beziehung von Sara und Mellefont aufzulösen und beschließt schließlich, Sara zu ermorden. „Wenn es [ihr Gift] doch nur bestimmt wäre, in meinen Adern nicht allein zu toben!“
Alle Intrigen werden dem Zuschauer mitgeteilt. Der Wissensstand des Intriganten ist stets der größere. Sara wird zum Verhängnis, die Lügen zu glauben.
Doch welche Probleme treten mit dieser Art der Fokalisierung auf? Ich bediene mich hier dem dramatischen Stilmittel des Cliffhangers. Fortsetzung folgt.
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JH
[1] Fokalisierung beschreibt die Aufteilung von Wissensständen in narrativen Medien. Gérard Genette unterscheidet zwar verschiedene Fokalisierungstypen, die Kategorisierungen sollen aber nicht als starr verstanden werden und könnten auch innerhalb eines Werkes variieren. Folgende Fokalisierungstypen definiert Genette wie folgt:
· Interne Fokalisierung: Es wird aus der Sicht einer bestimmten Figur erzählt, deren Gedankengänge die Erzählung mit dem Zuschauer teilt.
· Externe Fokalisierung: Eine Figur wird ‚von außen‘ betrachtet, ihre inneren Gedankengänge werden nicht mitgeteilt und bleiben geheim.
· Nullfokalisierung: Es wird hin- und hergewechselt. Verschiedene Figuren werden mal intern, mal extern fokalisiert. In der Literatur entspricht das dem allwissenden Erzähler.
· Multiple Fokalisierung: Ein Ereignis wird aus mehreren Perspektiven geschildert. So zeigt sich eine unterschiedliche Wahrnehmung.
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