Was fangen wir denn jetzt mit Kassovitz an?

 

La Haine und das Erbe der Nouvelle Vague

La Haine zeigt einen Tag aus dem Leben der in den Banlieues lebender Jugendlichen Vinz, Hubert und Saïd. Vor dem Hintergrund sozialer Spannungen hat sich Vinz eine verlorengegangene Polizeipistole zugelegt, mit der er vorhat, als Zeichen seines Widerstandes einen Polizisten zu erschießen, nachdem in der Nacht zuvor, in eskalierten Protesten, einer ihrer Freunde von der Polizei lebensgefährlich verletzt wurde. In dieser groben Handlungszusammenfassung zeigt sich bereits der Einfluss der Nouvelle Vague.

Gotthold Ephraim Hitchcock (1/2) - Meister des Suspense

 

Autor von Miß Sara Sampson im Alter von 26 Jahren

Lessing zwischen Theorie und Praxis

„Bei Lessing ist die Theorie praxisbestimmend.“- Reinhard Meyer

Der Gedanke, Lessing habe als praktischer Dramatiker und Dramentheoretiker Erkenntnisse aus dem einen Bereich in seine Arbeit im anderen fließen lassen, ist durchaus naheliegend. Allerdings ist die These laut Meyer eine Fehlannahme. Hat Lessings Theorie also keinen Einfluss auf Lessings Praxis?

Emilia Galotti nach der Hamburgischen Dramaturgie zu interpretieren, sei bspw. unmöglich, da die Dramaturgie verschiedene Theorien beinhalte. Angesichts der gängigen Annahme, Emilia Galotti sei als Versuch Lessings, seine Theorie in Praxis umzusetzen, ist diese Aussage überraschend. Womöglich lässt sich aber doch die eine oder andere theoretische Überlegung praktisch in Lessings Dramen umgesetzt wiederfinden.

Im 48. Stück der Hamburgischen Dramaturgie vom 13. Oktober 1767 begründet Lessing, weshalb er ein bestimmtes dramaturgisches Stilmittel einem anderen vorzieht: Die dramatische Ironie der Überraschung. Lässt sich von dieser Theorie etwas in der Praxis wiederfinden? Oder folgt eine solche Interpretation bloß dem Belieben des Interpreten? Anhand der Fokalisierung[1] in Lessings Miß Sara Sampson werde ich für diesen Einzelfall untersucht werden, inwieweit Lessings (spätere) Theorie mit seiner (früheren) Praxis übereinstimmt. So zieht Lessing in der Theorie die dramatische Ironie der Überraschung vor, was durchaus an Hitchcock erinnert, bei dem von Suspense die Rede ist.

Warum kann bei Lessing rückblickend von Suspense im Sinne Hitchcocks die Rede sein? Wendet Lessing Suspense zur Spannungserzeugung in Miß Sara Sampson an? Und wenn ja, wie?

Dramaturgie der Nebenfiguren

 The Message (Mohammed, der Gesandte Gottes)

 

Handlungsumriss

Mohammed, der Gesandte Gottes folgt dem Leben des islamischen Propheten Mohammed von seinem 41. Lebensjahr an. Der Erzengel Gabriel erscheint Mohammed mit einer Nachricht Gottes. Infolge dessen verbreitet Mohammed die Lehren des Islam, die sich außer die Religion auch gegen die Kultur und Tradition Mekkas richten. Seine Anhänger werden verspottet, misshandelt, gefoltert, vertrieben, und fliehen, erst nach Abessinien, und nach einem misslungenen Mordanschlag auf den Propheten schließlich nach Medina. Als Mekka das Hab und Gut der geflohenen Moslems beschlagnahmt und in Damaskus verkaufen will, kommt es zum Krieg zwischen den Städten, wobei das Glück zunächst auf Seiten der zahlenmäßig unterlegenen Moslems, wobei sich das Blatt bald auch wendet. Nachdem ein Friedensvertrag zwischen beiden Parteien gebrochen wird, vereint Mohammed ganz Arabien hinter sich, umzingelt Mekka mit seinen Truppen und nimmt es schließlich kampflos ein. Vom Tod des Propheten spannt der Film schließlich einen weiten Bogen zum Islam der Gegenwart.

So weit, so gut. Wüstenfilme und Epen sind dem Kino der 1970er Jahre hinlänglich bekannt. Doch gibt es für eine konventionelle Narration ein kleines Problem: Der Prophet Mohammed darf nicht gezeigt werden, ohne auf Ablehnung der islamischen Welt zu treffen. Ein Problem, das eine interessante Herausforderung bietet, der mit verschiedenen Lösungsstrategien begegnet wird.

 

Christoph waltzt ins Büro

 THE CONSULTANT

Schaut bestimmt nicht "The Consultant": Christoph Waltz aka Regus Patoff

In der Vergangenheit haben Amazon-Serien desöfteren ihre Serie mit Stars besetzt wie Jean-Claude van Damme oder Hugh Laurie. Doch die Probleme dieser Serien begonnen oft auf dem Papier und setzten sich dann in der Machart fort. Jetzt spielt Christoph Waltz in "The Consultant" einen Unternehmensberater mit dunklem Geheimnis, das die Hauptfiguren zu lüften versuchen. Damit ist auch schon fast alles über die Qualitäten und Probleme der Serie gesagt.

In-depth-Analyse: Moderne und elegante Narration

Sex und Gewalt in Thunderball

Um die Darstellung von Gewalt und Sex zu analysieren, teilen wir Narration hier in Handlung, Plot und Nutzung der technischen Eigenheiten des Kinos auf.  Nach David Bordwell sei die Narration im fiktionalen Film der Prozess, bei dem des Zuschauers gedankliche Konstruktion von Zusammenhängen in der Diegese (die fiktionale Welt, kn der die Handlung spielt) von der Interaktion zwischen der Plot (Dramaturgie) und der systematischen Nutzung der Filmtechnik gelenkt werde. Diese konstruierten Verbindungen fänden zwischen Kausalität, Raum und Zeit statt. Zur Kausalität zählten abstrakter auch Parallelismen dazu, bei denen die Verbindung allerdings nicht diegetisch kausal ist.

 

 

Die Darstellung von Sex und Gewalt in Thunderball

Thunderball ist der vierte Teil der James-Bond-Filmreihe und wurde im Jahr 1965 veröffentlicht. Der S.P.E.C.T.R.E.-Agent Emilio Largo (Adolfo Celi) stiehlt mit seinen Handlangern ein mit zwei Atombomben ausgestattetes Flugzeug, um die Nato zu erpressen. Geheimagent James Bond 007 (RIP Sean Connery, einer der 5 größten leading men der Filmgeschichte) spürt ihn auf den Bahamas auf, begibt sich auf die Suche nach den Bomben und kann seinen Gegner schließlich noch rechtzeitig stoppen. Eine vage Zusammenfassung der Filmhandlung sollte dabei ausreichen. Die einzelnen Handlungsepisoden sind eher lose miteinander verknüpft. Zwar weist die Handlung sequenzübergreifend durchaus Kausalität auf, jedoch ermöglicht die hier spezielle Form der Dynamik des Handlungsentwicklungsverlaufs auch eine eher isolierte Betrachtung der jeweiligen Handlungsschritte.

Hintergrund: Produktionsbedingungen für interessante Ideen

 

In den sechziger Jahren befand sich die US-amerikanische Filmindustrie in einer Phase des Umbruchs. Sie war gezwungen, auf die Veränderungen in dieser Zeit zu reagieren. Hierzu wurde u.a. in den Filmen der Einsatz visueller Reize verstärkt. Die Reaktionen auf die wirtschaftliche Situation waren somit auch künstlerischer Art.

In Korrelation dazu nahm die Macht der Filmkontrollbehörde ab, wodurch im klassischen Hollywood noch tabuisierte Themen in populäre Filme einzogen. Da sich die Filmkontrolle vor allem gegen Sex und Gewalt in Filmen richtete, wurde beides in der Folgezeit zunehmend direkter dargestellt. Resonanzstarke Filme, die sich in dieser Entstehungssituation als Produkte ihrer Zeit zeigen, waren die auch mit ihren Markenzeichen Sex und Gewalt populär gewordenen James-Bond-Filme, die zu den international erfolgreichsten britischen Filmen des Jahrzehnts gehörten.

Passenderweise bietet der erfolgreichste, Thunderball,  ein interessantes Beispiel für die Darstellung von Sex und Gewalt in dieser Situation: Durch die zu den USA unterschiedliche Arbeit der Filmkontrollbehörde im Vereinigten Königreich war für britische Produktionen ein  offenerer Umgang mit Themen und Motiven möglich, die in Hollywood, ggf. zumindest teilweise, noch problematisch waren, da die dortige Filmkontrolle durchaus noch aktiv arbeitete. Daher wird in diesem zweiteiligen Artikel analysiert werden, wie Thunderball Sex und Gewalt vor dem Hintergrund seiner Produktionsbedingungen darstellt, denn das Interesse gilt auch dem Verhältnis, d.h. dem Ineinandergreifen und den Spannungen, von diesen und der Ästhetik der Filme.

Bei der Gestaltung seiner Gewalt- und Sexszenen bewegt sich der Film im Spannungsfeld zwischen konventionsgemäßer und offensiver Darstellung, mit der er auf der Welle der Zeit sein, aber zugleich ein etwaiges Einschreiten der Filmkontrolle antizipieren kann.  Thunderball hält sich bei seiner Darstellung an die Konventionen, geht dabei aber unkonventionell vor. Dadurch, dass der Film von Filmtheoretikern und -historikern bislang kaum betrachtet oder aber nur im Zusammenhang mit seinem finanziellen Erfolg als britischer Film mit dem höchsten Einspielergebnis der Sechziger erwähnt worden ist, wird zusätzlich das Problem einer repetitiven Forschung vermieden, bei der kanonisierte Filme immer wieder unter denselben Gesichtspunkten untersucht werden, wegen derer sie kanonisiert wurden.

 

Christopher Nolans James Bond

 

Protagonist und Nebenfigur in Christopher Nolans neuem Film

 

Vor einigen Jahren gab es Gerüchte, Christopher Nolan würde den nächsten James-Bond-Film drehen. Wie ein Spionagefilm von Nolan aussehen würde, stellt er nun in seinem neuen Film zur Schau: Hier gibt es Bond-typische Szenen, in denen der Protagonist, Protagonist, eine Reihe Handlanger ausschaltet, vom Bösewicht zum Essen eingeladen wird (die Figuren sind alle entweder die Guten oder die Bösen), dort einige Szenen im Mission-Impossible-Stil, wo präzise getimte, unmöglich erscheinende Einbrüche gemeistert werden. Das Spionagefilmgenre wird aber mit dem Zeitreisefilm, genauer gesagt Zeitreise-Actionfilm, gemischt, bei der der Bösewicht durch die Zeit reist, um die Menschheit auszulöschen, und die Helden ihm folgen, um ihn aufzuhalten. Besonderes Gimmick bei Nolan: Die Zeitreisenden, die „Inversen“, bewegen sich rückwärts durch die Zeit.

Nicht Christopher Nolans Tarzan

Hat den Vibroshaper im Keller seines viktorianischen Schlosses: Tarzan (rechts).

The Legend of Tarzan

In The Legend of Tarzan wird versucht, eine düstere Erzählung mit der Filmfigur Tarzan auf die Beine zu stellen, wie es sei The Dark Knight in Mode gekommen ist und seine Fortsetzung bei James Bond (Skyfall) oder Superman fand (Man of Steel). In dieser Version hat „John Tarzan“, ein englischer Lord, durch seine Herkunft als Dschungelkind Berühmtheit erlangt, derer er sich nun schämt.  Er ist ein „gebrochener Held“ ohne Bruch.